团购专题-世茂时尚欢乐影城团购及电影品牌小常识

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世茂时尚欢乐影城
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电影品牌节选：
与日益活跃丰富的中国电视品牌研究相比，作为姊妹艺术的电影品牌研究不能不说是颇为沉寂。虽然近两年来也出现一些针对电影产业、电影市场或电影企业进行研究著作，如唐榕的《电影经营管理》、黄一峰的《电影市场学》、高红岩的《中国电影企业发展战略研究》，以及中国电影家协会近几届的中国电影金鸡百花电影节学术研讨会论文集，对电影品牌及品牌战略都有涉及，但皆将作为市场营销的一环轻轻放过。而纵观所有的中国商业营销管理方面的学术期刊，鲜有对中国电影品牌进行理论研究的成果。至于像《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》等电影方面的学术期刊，多是从艺术角度探讨电影问题，或是刊发一些国内外电影产业与电影企业方面的文章，但也多为描述，鲜有从战略角度进行总结与分析。目前为止，意识到电影品牌的重要性，并从电影产业战略角度提出见解的论文不超过15篇。只有贾磊磊的《冯小刚电影与中国大众文化品牌》、《倾心打造中国电影的“国家品牌”——第八届中国电影华表奖评选感言》及《整体提升中国电影的文化品牌》算是旗帜鲜明地在谈中国电影品牌建设的问题。此外，清华大学教授尹鸿在中国电影家协会举办的研讨会上提交的《品牌领导消费》，对电影品牌也提出了自己的见解。北京师范大学教授黄会林带领学生所做的《受众与影视品牌战略发展的民族化思考——北京电影、电视观众基本情况调查分析》，通过对北京影视市场调研指出，观众认为中国电影缺少自己的品牌。盘剑的《中国电影创作：品牌意识与文化策略》则是从电影创作角度谈到了品牌的重要性。以上几篇文章，多是从宏观角度或现实调研出发来谈电影品牌的重要性，但并未就品牌实施措施继续探讨下去。此外，还有一些文章如张智华的《中国电影品牌分析》，沈鲁的《从品牌视角看好莱坞电影对华语电影的影响》，吴迪、金永生的《中国电影市场品牌价值分析与研究》和王英的《影视市场品牌化发展初探》则试图从市场角度来分析电影品牌的价值及发展现状，总的来说等多是从艺术创新、娱乐效果、宣传策划、市场营销等电影营销过程泛泛而谈，仍是平面描述多，实际战略少。
此外，也有一些论文是从具体的个案入手来谈某电影品牌的建构。这些论文对电影品牌的建设提出了一些思路。还有一些探讨中国电影产业的论文，也提及并强调电影业的竞争最终是资本、品牌、规模的竞争，不无意义。但总的来说，无论是对电影产业的探讨还是对电影品牌的分析，目前国内研究仍处于提出问题和思路的阶段，强调了“为什么”要做品牌，但“怎样做”却仍是一片空白。

然而，在中国，电影与商业的关系始终不甚明朗。自中国电影起步伊始，它便笼罩在中国文化的“文以载道”传统之下，被视为一种教化的工具和手段，这在早期的《孤儿救祖记》、《难夫难妻》已初见端倪。对电影教化功能和艺术审美功能的重视使得中国电影往往忽视了其娱乐功能，商业属性长期得不到客观的认识。尤其在新中国成立以后，受苏联电影及其蒙太奇学派对意识形态重视的影响，这种对电影宣教功能的强调已被发挥到极致，从“十七年”到“文革”时期，有大量的电影为此目的而存在。中国对电影基本的三性合一要求（思想性、艺术性、观赏性），也充分说明了对电影意识形态功能的重视。电影更是被长期视为一项“事业”看待，是zf意识形态的传声筒与宣传工具，商业性被放在最末端或完全被忽略。
这种情况直到20世纪90年代才开始有所改观t随着改革开放的深人和市场经济的发展，电影的商品属性日益凸显出来，娱乐功能得到了强调。越来越多的人认识到电影不仅担负着意识形态的传递功能，更重要的是，它也是必须面向市场、接受观众考验的大众文化消费品。而国内电影创作和票房的日益萎缩和每年10部进口大片的猛烈冲击，使中国电影人受到了强烈的震撼，对电影工业性质的认识渐趋于统一。2002年年底，党的十六大报告中终于正式出现了“文化产业”一词，按照中央关于文化体制总体思路，电影业被明确定义为可经营的文化产业，要求电影业摒弃计划经济的观念向市场经济的方向转变。“完善文化产业政策，支持文化产业发展，增强我国文化产业的整体实力和竞争力。”这一新的界定不仅将电影的商业性和艺术性融合在一起，也为中国电影的走向定下了一个基调，为中国电影的发展开辟了一个更为广阔的空间。

只有在类型选择上定位明确并注重可持续经营，才能获得更好的发展，成功的电影制片公司在类型片种的选择上都是十分注重制片机构——特定类型的固定联系的，如迪士尼之于动画片、梦工厂之于科幻片、邵氏公司之于武侠片；另一方面，电影企业通过在电影导演或演员等明星资源与特定类型之间建立起长期的联系，如约翰福特之于西部片、希区柯克之于悬疑片、吴宇森之于枪战片、卓别林之于喜剧片、李连杰和成龙之于功夫片，又可以不断地培养自己的类型资源。影片的类型化也强化公司和导演的差异化特征，许多成功的导演和演员在尝试了许多类型片以后，最后会坚守一种能把自己的特长与市场需求很好地结合起来的最佳类型。可以说，电影类型化的过程其实也是导演、演员和企业培养自己的核心竞争力的过程。因而，对于中国电影企业来说，从自身已有资源出发坚持类型化创作无疑是一条便捷之道。无论是“新画面”推出的张艺谋的大片品牌，还是“华谊兄弟”重返冯小刚的贺岁道路，都充分体现了自身的竞争力。“电影企业的类型化战略能够从低成本和差异化两个方面提升企业的竞争力，这对于处于国外大片和国内电视等其他娱乐产品夹击中的中国电影企业，无疑具有重要的现实意义和战略音立，此外，产品的丰富多元化发展还表现在能否根据时代和市场需求的变化进行类型创新，其中既包括对旧的类型片种的激活，也包括对新的类型样式的开发，突破自我禁锢，积极尝试史诗片、侦探片、魔幻片、科幻片、探险片等类型影片，创造共荣局面，形成健康有序的竞争市场，对目前的中国电影来说尤为重要。“国产电影业真正要良性发展，要提高电影观众国产电影的观看频率，就必须借助于大量商业类型片的支撑。”其实中国有极丰富的影视题材来源，历史题材自不必说，以魔幻题材为例，中国名著《西游记》、《聊斋志异》、《镜花缘》等小说在亚洲各国都有极大影响，东方文化特色浓郁，从中寻找故事题材，结合高科技手段，打造《指环王》、《纳尼亚传奇》那样的类型电影并非没有可能。而探险题材小说也为数众多，包括当代网络小说中流行的“盗墓”系列，都可以成为影视作品的来源。在这方面，中国电影不妨放宽眼界，从其他已呈现出明显类型化特色的媒体发展中汲取一点经验。拿网络小说来说，“新浪读书”的题材类型就分为奇幻武侠、都市情感、军事历史、青春言情、恐怖灵异、科幻等门类。而年轻读者们对各种古今时空“穿越”、“后宫”、“盗墓”系列类小说的追捧，也充分显示出这种类型已被广大读者和市场接受。这对中国电影也是个很好的启示，未尝试过的类型，或之前已有的类型片种，都可以换一种方式来制作。以灾难片和冯小刚的新战争片为例，此类影片虽然数量很少，但它们的出现代表了制作者对类型的一种追求，对中国电影发展的意义可谓重大。毕竟，类型电影的整体实力要通过量的积累来体现，方能达到质的飞跃。
三、确立个性化品牌，维持其后续发展对于中国电影品牌的创建而言，除了差异化与类型化策略，更

“先获奖后发行”的“突围”策略。如90年代胡雪扬、王小帅、张
元、姜文等人的《留守女士》、《冬春的日子》、《十七岁的单车》、
......(未完待续)
【冬季汽车保养常识】由于轮胎冬季橡胶变硬而相对脆，磨擦系数会降低，轮胎气压不可太高，但更不可过低。因为外部气温低，轮胎气压过低，软胎将加速老化。另外，冬季要经常清理胎纹内夹杂物，尽量避免使用补过一次以上的轮胎。轮胎内外磨损大不相同，为保证安全、减少磨损，应定期给轮胎更换位置。

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1.明星品牌时至今日，人们谈及某部影片肯定必谈演员。演员，尤其是大牌演员的影响已远远超过电影和导演本身。然而，在电影发展初期，
演员可都是名不见经传的小人物，他们同片中的场景、道具一般馱默无闻，有的制片商甚至有意“对演员的姓名严格保密，以避免给剧团经理带来向明星和演员支付髙薪的麻烦”。因而，观众只能以“维太格拉夫女郎”与“比沃格拉夫女郎”来指称他们所喜欢的演员。观众对这些年轻漂亮的女演员们的追捧和迷恋造就了票房奇迹。年轻的威廉福克斯可谓是注意到这种“票房效应”的第一人，1914年，他成立自己的制片公司后，第一件事便是从别的公司挖来了当时小有名气的弗兰克鲍威尔担任影片《这有一个傻瓜》的导演，并特别捧出了一个漂亮女星西达_巴拉。一时间，她的剧照作为海报四处张贴，立刻成为轰动全美的明星。正是利用了明星的票房效应，福克斯公司才在竞争激烈的好莱坞站稳脚跟，迅速发展成为一家大电影制片公司，并组成了自己的放映专线。其他一些独立制片公司见后竞相效仿，美国第一批电影明星如弗洛伦丝劳伦斯和玛丽璧克馥等人纷纷浮出水面，从此，好莱坞开始了一个星光灿烂的时代。《美国电影业史》的作者本杰明汉普顿认为，电影界的明星制实际上是观众建立的，在其整个建立过程中，观众是完完全全的、不容置疑的主宰，“明星制在银幕上刚一出现，消费者就把制片商和放映商抛在了脑后……从此以后，反复无常、残酷无情的民众便掌握了娱乐的发展方向对汉普顿来说，明星制的兴起证明了电影业体制的民主基础。观众通过票房对他们喜爱的演员表示支持，从而创造了明星，并以此表明他们既不受制片过程左右，又控制着制片过程。当然，这是一个大可商榷的见解。汉普顿未能认识到的一点是，明星绝不可能在制片过程之外生成。一方面，观众通过票房对他们喜爱的演员表示支持，从而确立明星在电影业中的地位，这似乎一定意义上控制了制片过程；另一方面，制片商利用自己的手段制造明星，或者利用媒体炒作明星，且以此控制了观众。所以，明星制作为一种制度确立之后，有经济头脑的制片商不再被动，他们改变了先前的经营理念。
汉密哈顿