世界三大表演体系，到底是怎么回事儿？

    内容简介：尽管“三大”这样的提法，为国内的朋友们科普了斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特这开始的开始，1962年，那是一个春天。3月的广州，我国戏剧界“北有焦菊隐“这些人（指戏改工作者）有意无意地采取自然主义的方法或话剧的方法来评论戏“打背躬，不敢正视观众。过程拖得很长。举动、节奏含糊、身段老是缩手缩脚。黄佐临的本意是想区分写实和写意两种戏剧，来保护传统戏曲的美学价值。而提倡一直到1981年，黄佐临又捡起了这个题目，在《人民日报》上发表了文章《梅当年，孙惠柱31岁，在戏剧界已有一定资历，刚从上海戏剧学院获得文学硕士（之后，针对这一称谓，从90年代至今，一直有过辨析和批评。奈何，由于人民群斯坦尼写了一部书《演员的自我修养》，其中以戏剧学校师生课堂对话形式，记录简单说来，西方戏剧自古希腊以来的“圣经”一样的典籍，是亚里士多德的《诗学亚里士多德主张“再现”，也就是把戏剧当成真实的复刻。而布莱希特则表示应该“布莱希特以其史诗性戏剧同以亚里士多德的理论为代表的狭义的戏剧性分庭抗礼在他之前，尽管也有表现主义、象征主义等流派的出现，但是他打破了“幻觉剧场事实上，假如你是老曲艺迷，不会觉得布莱希特的见解有多石破天惊。传统曲艺里



这个歷史遗留的问题，jin(近)来又引起了诸多爱好者和业內人的讨论。

尽管“三大”这样的提法，为国內的朋友们科普了斯坦尼斯拉夫斯基he(和)布莱希特这两位戏剧大师，起到了不小的作用，但是也造成了更大的误导，让人误以为存在这样一种三足鼎立的表演理论的格局，但事实并非如此。

这也是戏剧从業者，一直想拨乱反正的yi(一)件事，正好趁此机会，一并说清。

首先来看看，“san(三)da(大)体系”这个说法的由来是啥？

是由孙惠柱误引黄佐临的论题而来，之后又被以讹传讹。当然，這一提法会成为潮流，绝非仅归罪于始作俑者，而是和全国的整体氛围密不可分。

情况是这样。

开始的开始，1962年，那是一个春天。3月的广州，我国戏剧界“北有焦菊隐，南有黄佐临”中De(的)黄佐临，在广州的“全国话剧、歌ju(剧)、儿童剧创作座谈會”上，發表了一篇叫作《“漫谈”戲剧guan(观)》的讲话。

黄佐临先生，上海人民艺术剧院（上海話剧艺术中心qian(前)身之一）创立者

这篇讲话里，黄佐临搬出了斯坦尼、布莱希特和梅兰芳，比較了zhe(这)三位戏剧大师的戏剧观的异同。

黄佐临之所以选这三位作比较，是有当shi(时)特殊的歷史背景。

解放初，文艺界受苏俄影响很深，戏剧界大力推崇斯坦尼的学说，以致蔓延到我们的chuan(传)统戏曲，對老艺人形成掣肘。

黄佐临写道：

“这些人（指戏改工作者）有意无意地采取自然主yi(义)的方法或话剧的方法来评论戏曲表演艺术的真实或不真实，依据這個尺度去衡量传统的表演shou(手)法，一经遇到他们所不能解釋的东西，不怪自己不懂，fan(反)认为这都是脱离生活的东西，也就认為应该打破，应該取消De(的)东西，他們往往直接割裂地向艺人们提出每个舞蹈动作（如云手、卧鱼、鹞子翻身、踢腿、蹉步等），要求按照生活的真实还出它的娘家来，不然就证明这些程式都是形式主义的东xi(西)。

“打背躬，不敢正视观众。过程拖得很长。举动、节奏含糊、身段老是缩手缩脚。據了解，这是在舞台上力求生活真实，拼命酝酿内心活动，努力打破程式的结果。”

黄佐临的本意是想区分写实和写意两种戏剧，来保护传统戏曲的美学价值。而提倡“间离”的布莱希特又恰好杵在两者之間，可以用来从斯坦尼过渡到梅兰芳。但他从头到尾都沒有说过“布莱希特体系”或者“梅兰芳体系”，而是使用了“戏剧观”这一称谓，仅有斯坦尼，是称“体系”的。

谁料时局突变，这一议题由于众所周知的原因，被搁置了。样板戏一统江湖的形势下，也不用讨论了。

一直Dao(到)1981年，黄佐临又捡起了这个题目，在《人民日报》上发表了文章《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》，换了个标题，文章内容和20年前的發言一样。

这一思想在1982年被孙惠柱所引用。他写了一篇题为《三大戏剧體系审美理想新探——真、善、美的统一》的论文，發表在《戏剧艺术》上。

开篇第一句话：“斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三大戲剧体系在二十世紀剧坛产生了巨大的、超越国jie(界)的影响，得到le(了)东西方广大观众的喜爱。”

——就此成为“三大”这个称呼之濫觞。

当年，孙惠柱31岁，在戏剧界已有一定资历，刚从上海戏劇学院获得文学硕士（MA）留校，而《戏剧艺术》又是上海戏剧学院的核心学術期刊，因此该论文的影响力不小。乃至一些高校的校内公共选修课读物中也沿用了这一提法。

之后，针对这一称谓，从90年代至今，一直有过辨析和批评。奈何，由于人民群众对于“便于记忆”的剛需，那些讨论反而让不明真相的读者更记住了“三大”这么一个词。

有趣的是，学界dui(对)于“三大”的讨lun(论)，早非集中在是否能成为“三大”的問题上，而更多在于对布莱希特和梅蘭芳的戏剧观如何理解的问题上。

那么，这三人究竟能否称为“三大体系”呢？

首先要看，他们是否各自成为体系。其次，他们是否具备魏蜀吴那般各自兼并了周边小國且相持不下的态势？

先说斯坦尼。

斯坦尼写了一部书《演员的自我修养》，其中以戏剧学校师生课堂对话形式，记录了演员如何训练zi(自)己在舞台上的形体、声音、情感、信念、交liu(流)、创作等方面的能力。他坚持以“心理体验分析方法”为创作he(核)心，后期又以“形体言语动作分析方法”豐富了自己的戏劇理论。

由于主张演员要沉浸在角色的情感之中，他的表演理论也被成为“体验派”。

他為演员建立的是一整套，从肌肉到创作任务的quan(全)面De(的)训练方法，因此确然可称为“体系”。

并且對于自己的理論，他也自称为“体系”。比如在第一卷的xu(序)言中，他如此写道：

“体系”研究的主要问题之一就是自然地激起ben(本)性及其下意识的创作。
無论后人如何误解或者断章取义斯坦尼的思想，但在戏剧界“斯坦尼体系”确然是个约定俗成的概念，以指称斯坦ni(尼)建立的表演理论。

那么布莱希特呢？

布莱希特能够被被推崇到这样的位置，首当其冲地是以一位“反叛者”的形象出现的。

簡单說来，西方戏剧自古希腊以来的“圣经”一样的典籍，是亚里士多德的《诗学》。在《诗学》之中，“摹仿”和“再现生活“是戏剧的核心。这也符合普通观zhong(众)的日常审美，dang(当)你完一部戲发出感慨叫做“演的真像啊！”，那基本上可以确定是亚里士多德体系的作品。

而“戏剧”和“史詩”，也一直是西方传統文类划分中兩种截然不同的体裁，它们的明确分野，也是《诗学》首先提出的。

所以当布莱希特在二十世纪上半叶将“史诗剧”这个系统立论之后，他被后世人“封神”也就显得不奇怪了。

在“史诗剧”的系統里，最核心的观念是“陌生化”，或者说大家更熟悉的一个词，叫做“間离”。

亚里士多德主张“再现”，也就是把戏剧当成真实的复刻。而布莱希特则表示应该让戏剧有跳进跳出的部分，别把演员只当成角色。换句话说，亚里士多德强调让你“浸入戏中”，而布萊希特则是让ni(你)自始至终有个冷静的yi(意)识叫做“我在看戏”。

借瓦尔特.本雅明的话来说：

“布莱希特以其史诗性戏劇同以亚里士多德的理论为代表的狭义的戏剧性分庭抗礼。因此，可以说布莱希特创立了相应的非亚li(里)士多德式的戏剧理論，就像黎曼chuang(创)立了非欧几里得几何学一样。”

在他之前，尽管也有表现主义、象征主义等流派的出现，但是他打破了“幻觉剧场”的门阀，打破了剧场he(和)观众之间的第四堵墙。在這ge(个)意义上说，他的贡獻是很突出的。

那么布莱希特能否算一种“体系”，和斯坦尼比肩呢？

事实上，假如你是老qu(曲)yi(艺)迷，不会觉得布萊希特的见解有多石破天惊。傳統曲艺里，评書、相聲、大鼓、戲曲，这些舞台表演形式，打一开始就是“间离”的。而这又是因为东方文化没有亚里士多德的那一脉，因此也从沒遵循过“再现”、“模仿”这些艺术学说。打轴心时期的诸位圣人開始，讲的就是阴阳八卦、天人合一。中国艺术，向来注重的就是写意。

但是从上个shi(世)纪，中国引進了话剧这件事儿后，早年确实斯坦尼穹庐般笼盖四野。

所以在话剧界，布莱希特帶来了很强的冲击。