世界三大表演体系，到底是怎么回事儿？

2014年，孟京辉在澳大利亚马尔特豪斯剧院排演布莱希特作品《四川好人》

由于布莱希特马克思主义者的身份，和为无产阶级写作的立场，他的政治正确和在艺术上突破斯坦尼这两个特性，成为被有意识地选择为新时期第一个译介进来的西方戏剧家（1979年）。

但是，假如放到更广阔的整个戏剧的世界里，应当说，布莱希特和斯坦尼本质上是同一阵营的。

这就好比，孟子说人之初，性本善；荀子说，人性本恶——但他俩都是儒家的。他们和老庄的道家、杨墨的墨家之间，才有着真正的壁垒之隔。

而布莱希特，布莱希特的理论是不包含表演训练的——言下之意，他沿用的是斯坦尼的表演体系，而“间离”，或者说“史诗戏剧”所调整的，只不过是在现实主义戏剧的大类别下，演员和观众之间的关系。

值得一提的是，布莱希特的现实主义思想的确也是比较开放的，他曾说：“我们不能只接受单独一个现实主义作家（或人数有限的现实主义作家）的形式，并把这称为现实主义的形式。”

对他来说，表现主义、先锋派，或是意识流，都是可以拿来利用的形式技巧而已。

那么梅兰芳属于哪个营呢？

梅兰芳，他在中国戏曲界的定位，非常理客中地来说：京剧改革第一人。

在戏曲理论家齐如山的帮助下，梅兰芳大大丰富了旦角的动作、唱腔、伴奏等诸多方面的表演，并增加了很多紧跟时局的剧目。而与他同时的，还有一大批演员，比如程砚秋和马连良，一起推动了京剧的改革。

但是，他们的这种改革也经常失误。

民国十七年，梅兰芳上演齐如山编写的新戏《俊袭人》，台上布置两间相连的房间，一间卧室，一间书房，把家里辍玉轩中的花梨木器、紫檀木器、太师椅、多宝格都搬到台上。满想一炮打响，但限于布景，演员演技施展不开，几个人上上下下成了活动布景，梅兰芳也只能在两间屋里活动，没有机会使用身段，只能卖几段唱腔，演出没有达到预期的效果。

所以，梅兰芳的改革，与其说建立体系，不如说，更多是面临时代更替的一种试验。但他确实把我国传统戏曲的美学范式，延伸到了极致。

此外，在他的表演手法中，大量是借鉴了现代艺术的表现形式：夸张、变形，等等。所以，戏曲是一种古典的演剧形式，但梅兰芳的表演又为之嫁接入了现代艺术的技法。

那么梅兰芳和斯氏、布氏相比，处于哪个维度上呢？

那就先要看，京剧在整个戏剧世界里处于什么位置。

现代西方戏剧的理论源头，在古希腊。

很多民族，都有祭祀中的巫仪文化过渡到戏剧的过程。中国的傩戏，日本的能剧……但可能是由于古希腊文明对整个欧洲庞大的影响，这一支最终发展为今天的戏剧。

狭义的“戏剧”专指以对话为主的话剧，也即自古希腊流传下来的这一支。而广义的戏剧，则可以将中国的戏曲，日本的狂言、能剧，西洋的歌剧等形式都包括进去。

而京剧，整体上还是属于古典演剧的范畴。而斯坦尼或布莱希特已经是接近或属于现代的事物了。

在这个AGE的角度上，他们不太有可比性。

中国的梅兰芳，可以相当于日本能剧中世阿弥的位置，他改革了表演方法，但并没有完成一个体系。

那么，世界上目前到底有哪些戏剧体系呢？

属于古典的戏剧体系，有中国戏曲、日本的古典戏剧、印度的梵剧，西方的歌剧和芭蕾舞剧也可以算。这样的古典戏剧，多半是高度程式化的。

而真的要说到现代体系的话，恐怕离不开阿尔托这个名字。

上文提到的孙惠柱教授曾说到：“当我与西方学者说到‘三大体系’之时，布莱希特和斯坦尼倒是人人都猜得到，而另一位他们却多是提到法国的阿尔托。”

可能是二十世纪最著名的艺术评论家苏珊.桑塔格曾经有个论断：

“20世纪的剧场可分为阿尔托之前和阿尔托之后。“

安托南.阿尔托(Antonin Artaud, 1896-1948)是二十世纪法国诗人、演员和戏剧理论家。

他的主张极为玄奥和晦涩，在这里摘录几句他的理论著作《戏剧及其重影》中的句子给大家体会一下：

“ 戏剧应该创造一种话语、动作及表达的形而上学，以免它受到心理学及人性的践踏。”

“残酷剧团的目的正是为了使戏剧重建其炽烈而痉挛的生活观，因此本剧团所提倡的残酷应理解为强烈的严峻性和舞台因素的极度凝聚。这种残酷，在必要时，也是血腥的，但他本质上绝不是血腥的。它与某种枯燥的精神纯洁性相混同，而后者敢于为生活付出必要的代价。”

“不应该继续依赖剧本，把它视为权威的和神圣的；至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎于姿势和思维之间的独特语言的概念。”

简单粗暴地总结他的思路就是，他试图让被“现代理性”占据的戏剧回归到远古时期的祭祀、巫术以及仪式氛围中去。他反对一切当时现有的戏剧传统，否认西方逻各斯中心，甚至否认西方文明，而希望创造出一种现代的“精神仪式”

尽管如此疯狂，他留下的作品却是有限的。1935年，他唯一一部自制、自编、自导、自演的《颂西公爵》（Les Cenci），这是根据英国诗人雪莱的一个五幕悲剧改编而成的。叙述罗马公爵颂西挑战天理国法，不但害死亲子，畅饮他的血酒，还强暴他的女儿贝亚缇丝（Béatrice）。后来贝亚缇丝和继母、兄弟雇了杀手，暗杀公爵，把钉子插进他的眼，插进他的喉。

他采用画家巴尔蒂斯（Balthus）的画作为背景，舞台是螺旋式回廊，让观众完全失去重心，并运用语言的咒语力量，配上慑人的音效，将观众卷入一个森然恐怖的漩涡之中。

可以说，虽然阿尔托没有用太多作品来实证自己的“体系”，但他的先知式的思想对于20世纪戏剧的影响，从理论家、剧作家，一直延续到导演。贝克特、彼得布鲁克、格洛托夫斯基，这些大家如今更为熟悉的大师身上，多多少少带有他的影子。

斯坦尼的地位在世界都不消多说，而出于各种原因，布莱希特在中国相对著名，而阿尔托在西方国家则是更受推崇。

再说个大家熟悉的人，孟京辉导演，他的作品风格中和阿尔托的主张也有许多相近之处。

总的说来，自20世纪后半叶以来，用“xx主义”或是“xx体系”来跑马圈地的方式已经很少见于戏剧界了，但戏剧理论仍旧没有停止向前延展的步伐。理查.谢克纳、格洛托夫斯基、彼得布鲁克、尤金尼奥.巴尔巴、奥古斯都.博奥、铃木忠志以及更多大师们都在自己的道路上有着不俗成就。

在此不对这些大家多做展开叙述，一是笔力有限，二是那样几乎要变成一部理论史综述，大家一定觉得乏味了。

不管是斯坦尼、布莱希特还是梅兰芳，都是称得上极有成就的戏剧大师，然而“体系”之说，大可不必拘泥于这几位。

不同民族和文化中的戏剧，各自是一支涓流，在全球化的今天，汇聚到了一片海洋中。其中，有现实主义、有象征主义、或是糅合在一起的；有程式化的演员中心、有导演主导的；有有四堵墙的、有打破墙的，或者是没有墙的……

回到文章的标题来看，“三大体系”的缪传也正来自于中国人一贯对各种各样的“三大”“五大”“十大”推崇备至的权威之上思路，而从事实看来，多元性才是任何艺术形式的唯一正确体现。

所以看到文章的诸位，请务必把“梅斯布三大体系”这样的说法抛之脑后吧。