穆索爾斯基的钢琴套曲《展览会图画》

    内容简介：在我国，穆索尔斯基这位个性鲜明的俄罗斯作曲家的名声，很大程度上是由他的钢V.A.哈特曼（ViktorAlexandrovichHartmann，然而不幸的是，短暂的三年交往之后，哈特曼猝然离世，这令穆索尔斯基备受打击或许人们并不容易一下想到，自己所熟悉的这部钢琴套曲与死亡有着密切联系，而那幅远古时代的古堡，我没有见过，估计是遗失了，在我的想象中，它的画面一定而套曲中最辉煌的《基辅大门》，则简直就是一个“玩笑”，其原型是一幅叫做《在这部套曲之前，穆索尔斯基在《霍凡兴纳》中就已经传达了这样一种声音，即一穆索尔斯基写完《霍凡兴纳》第四幕是在1873年--第五幕没有最终完成，第前面我所谈及的都是“标题”之外的内容，你说它是主观认识也罢，说它是个人感这部套曲是题献给斯塔索夫的，不过直到穆索尔斯基去世后才正式发表，在创作过为了将人们带入音乐化的哈特曼画廊，穆索尔斯基设计了一个“漫步”的旋律贯穿紧接着，描写第一幅画的乐曲《侏儒》连续进入，急速的琴声以强音奏响，突然转悠远而缥缈的琴声，将人们带入了中世纪的一座古堡，从标题的意大利文，可以判下一曲《杜伊勒里宫》，这座王宫是巴黎的一处公园，保姆们经常带着孩子来这里与《古堡》的暗示一样，《牛车》一曲的标题使用了波兰文，乐曲表现了哈特曼在然而，《未孵化雏鸡的芭蕾》一曲的出现，完全改变了前一首的气氛，这又是表现哈特曼生前曾赠送给穆索尔斯基两幅画作《犹太富人》和《犹太穷人》，作曲家曾“漫步”主题再现，又将人们引入了《里摩市场》。“里摩”是一座法国古城，哈套曲中唯一分为两个部分的乐曲是《地下墓穴》，首先是“罗马时代之墓”，钢琴神秘墓穴的宁静，被猛然闯入的《鸡脚上的小屋》一曲出人意料地打破，这就像是从这一曲直接进入到《基辅大门》，完全延续了上一曲的童话色彩。当年，为了纪如果说穆索尔斯基的钢琴套曲《展览会图画》是“童话世界”，那么拉威尔的乐队说起来，穆索尔斯基与法国还是挺有缘的，他对德彪西及其印象派风格的形成起到拉威尔在创作风格上与穆索尔斯基也有一定关联，他还曾经同斯特拉文斯基一起为独奏小号闪着金色光彩的吹奏，为“展览会”揭开了帷幕，“漫步”的主题让套曲《古堡》一曲就像是对它之前的“漫步”变奏所释放出的情感色彩的进一步加强，紧接着的《牛车》一曲，乐队版的音乐比较具象化，在沉重而迟缓的音乐中，仿佛相比较而言，像《两个犹太人：胖子和瘦子》这样的乐曲倒是管弦乐队的长项，比管弦乐版的《地下墓穴》与钢琴版的差别也许最大，在“罗马时代之墓”中，同样《鸡脚上的小屋》与钢琴版不分上下，也是个不错的改编，乐队铆足了劲渲染出紧从哈特曼的图画到穆索尔斯基的音乐，从穆索尔斯基的钢琴套曲到拉威尔的管弦乐并且，在人们的意识中，《展览会图画》被当作是穆索尔斯基唯一的钢琴作品了。当我们为穆索尔斯基的未竟之作而惋惜时，能否体会到当年穆索尔斯基面对已故的



在我国，穆索尔斯基这位个性鲜明的俄罗斯作曲家的名声，很大程度上是由他的钢琴套曲《展览会图画》确立的，尽管这多少令人感到对这位作曲家來说实在是不公平，不过，我们也可從中了解到标题音乐被人们接受的程度之高。的确，這部作品是19世纪标题音乐最杰出作品之一，也许比舒曼为钢琴所作的那些标题音乐的套曲还要为人所熟知，然而，它的与众不同之处，在于其灵感源自一些画作，或者说是将这些画作的印象转化作了音符。

　　V.A.哈特曼（ViktorAlexandrovichHartmann，1834-1873），俄罗斯风俗画家、设计师、插图画家兼建筑师，在1870年，穆索尔斯基与之相识。也就从这时起，穆索爾斯基与音乐圈開始疏远，jian(渐)渐地以史学家、民俗学家、画家所构成的朋you(友)圈子取而代之，除了哈特曼，列宾和斯塔索夫也都成为他其密友，他还曾用将幾位视觉艺術家的形象用做自己作品的原型，哈特曼就是其中之一。他觉得自己与画家的沟通，要遠勝过音乐家，他曾说过，画家们早jiu(就)理解如何配色，并根据自己的意愿行事了，可shi(是)音乐界的朋友们却还在徘徊不定，再三斟酌衡量，这是多么悲哀的事情！

　　穆索尔斯基画像

　　哈特曼

　　然而不幸的是，短暂的三年交往之后，哈特曼猝然离世，这ling(令)穆索尔斯基备受打击。1874年，按照斯塔索夫提议为纪念哈特曼举办了一Ci(次)画展，展出了四百幅水彩画和素描，都是逝者生前在法国、意大利、波兰等国家旅行中创作的，有素描和水彩畫。穆索尔斯基被这些画作深shen(深)地打动，钢琴套曲《展览会图画》就是这次画展的一连串印象的再现，总共涉及十一幅绘画作品，其中包括《巴黎地下墓穴》（ParisCatacombs）、關于意大利中世纪gu(古)堡和法国王宫的画作，以及《牛车》（Bydlo）、《犹太富人》（TheRichJew）、《犹太穷人》（ThePoorJew）、《特里尔比雏雞的芭蕾素描》（ChickssketchforTrilbyballet）、《巴巴亚加的小屋》（HutofBabaYaga）以及《城門设计》（PlanforaCityGate）等。实际上，用于套曲的画作现在流传下来的并非全部，有一些后来遺失了。

　　或许人們并不容易一下想到，自己所熟悉的这部钢琴套qu(曲)与si(死)亡有着密切联系，而最明显的一个例子就是关于巴黎地下墓穴的画作。哈特曼的这幅画具you(有)某种印象派风格，墓穴中，一个人手中提着一盏燈，灯光之所及之处呈淡红色，四周则是近乎黑色的暗红色，前方两个人影朦朦胧胧，就像是幽灵，你可以把他们当作是參观者，ye(也)可以把他們当作是逝者游荡的灵魂。整个画面色调诡异，倒也不算恐怖，反er(而)有种朦胧的梦jing(境)效果。

　　那幅远古时代的古堡，我没有见过，估计是遗失了，在我的想象中，它的画面一定是空茫而孤寂的，它所描绘的是一个不复存在的、死去的时代。在所有画中，《特里尔比雏鸡的芭蕾》这一幅是最可爱的，画面上的小鸡是拟人化的，它们都套着蛋壳，正对着的那只在跳芭蕾；也许这幅画是要说，这些小鸡的破壳而出，意味着鸡蛋不復存在了。这的确很有趣，两个bu(不)相干的事物，从此有了一些共同的te(特)點，蛋壳似乎成了古堡的另一种表达。

　　哈te(特)曼绘制的“城门设计”

　　而套qu(曲)中最辉煌的《基辅大門》，则简直就是一个“玩笑”，其原型是一幅叫做《城门设计》的素描画，畫面上的建筑物雖然是东正教风格的，却怎么看都像是童话故事中的场景，画中所描绘的并非成人世界的那种辉煌。所以，如果你是一个hai(孩)童，当你听這段音le(乐)时一本正经，那是童真，如果你是yi(一)个大人，当你聆听这段音樂时正襟危坐，那就是装模作样了。这让我想到《死之歌舞》中的冷幽默，还you(有)《跳蚤之歌》的辛辣。

　　在这部套曲之前，穆索er(尔)斯基在《霍凡興纳》中就已经传达了这样一种声音，即一种革xin(新)未必意味着全部的进步，其中肯定包含著某些方面的倒退。相对于孩童，成人虽然具备了更多经验，但同时失去了孩童的天真，這或许可以看作是一个例子。沙皇统治被颠覆，一些古老的传统也隨之被破坏，这是一个更现实的例子。所以，我們從穆索爾斯基的音乐中，总是能嗅到死亡的气息，因为，只有死亡是最平等的，在那里不存在所谓的进步与倒退，永恒的黑暗将淹没一切。

　　穆索尔斯基写完《霍凡兴纳》第四幕是在1873年--第五幕沒有最终完成，第二年，他写下了《展览会图画》，再一年，又完成了《死之歌舞》。夹在两部以死亡为主题的zuo(作)品之间，这部根據逝者哈特曼的画作谱寫的钢琴套曲，De(的)确是非同寻常，它带着另一个世界的气息，带著已经逝去的往昔的气息。钢琴的演奏是孤独的，当一幅又一幅画面在琴声中展现，不论幽暗还是光亮，都闪烁着超凡的色彩，似乎作曲家时时在提醒着听者，他所描绘的一切都是超乎尘世的。

　　图画与音樂的交融

　　前面我所谈及的都是“标题”之外的内容，你说它是主观认识也罢，说它是个人感觸也好，反正它不是“标题”所能触及的。我始终认为，即使是标題音le(乐)，也应該在某些时候抛开标题，更加深入到音乐的本质當中去，还给标题音le(乐)一个更广泛的空间，而不是将这类音乐限制在一个狭小的理解范围内。不过，既然是标题音乐，在大多数时候确实离不開“标题”，现在，就让我们回到“标题”当中，来欣赏這部钢琴套曲吧。

　　这部套曲是题献给斯塔索夫的，不過直到穆索尔斯基去世后才正式发表，在创作过程中，二人曾经进行过交流，但拖了很久才最终完成。虽然作品给人的直接認识是對哈特曼的纪念，bu(不)过音乐本身卻排除了一切个人情感因素，丝毫没有作曲家對友人的悼念之情，然而，这并bu(不)意味着不真实或戴着假面，純粹的客观也可以看作是现实主义的一个要素，或许对于穆索尔斯基来说，艺术的表白胜于自我的表白，就像他所认识的哈特曼的绘画一样。

　　为了将人們带入音乐化的哈特曼画廊，穆索尔斯基设计了一个“漫步”的旋律贯穿于整个套曲，按照斯塔索夫的话說：“这里，作曲者描寫自己信步而行，一会儿这望望，一会儿那走走，时而走近某一幅自己感兴趣的画，时而愉快的面孔you(又)因缅怀忘友而流露悲伤……”。此qu(曲)的主题旋律简单且略显宁静，钢琴的弹奏有种动感，其实这本身就是一幅画中之画，只是画中人物是作曲家本人。

　　紧接着，描写第一幅畫的乐曲《侏儒》连续进入，急速的琴声以强音奏响，突然转为弱音，之后，强与快和弱与慢相交替，音乐有一颠一跛、踯躅不定的感觉。据斯塔索夫说，在哈特曼的画中，表现le(了)“一个侏儒迈着畸形的双腿笨拙de(地)走路”的样子，不过他后来又说，这幅hua(画)是为一只木制hu(胡)桃夹子而作的设计圖，形状如侏儒。此曲之后，是“漫步”主题的短暂变奏，将听者从一幅画中带出，再引向另一幅画作《城堡》。

　　悠遠而缥缈的琴声，将人们dai(带)入了中世纪的一座古堡，从标题的意大利文，可以判断出古堡的所在地。轻轻奏响的淡淡伤感的旋律，令人想起游吟歌手的歌声，而神秘的色彩，更显露出古老和空寂，在哈特曼的画中，也刚好有一位游吟ge(歌)手，正在古堡qian(前)悠然而歌。整首乐曲緩缓流动，具有沉思性，就像是对往昔的凭吊，它被再次出现的有一定力度的“漫步”主题所打斷。

　　下一曲《杜伊勒里宫》，这座王宫是巴黎的一处公园，保姆们經常带着孩zi(子)来这里戲耍，所以穆索尔斯基给这首le(乐)曲起了个副标题“孩子们游戏后的争吵”。活泼明快的钢琴弹奏，所表现的正是孩子们嘰叽喳喳吵个不停的情景，而音乐的旋律又是那么开心，快乐无憂。这是一幅真正的童年音画，不禁讓人想到声樂套曲《育兒室》，穆索尔斯基表现hai(孩)童的音乐，就是這樣充满了神来之笔，他在揣摩孩童心理上，几乎無人可及。

　　與《古堡》的暗示一样，《牛车》一曲的標题使用了波兰文，乐曲表现了哈特曼在波lan(兰)游历时所作的一幅水彩画，画面上是一驾波兰農家的大车，那是一种用牛拉的大木轮的农用车。这段音樂十分沉重，鋼琴的演奏就像是在重重地敲击琴键，其間隐现着波兰风格的旋律，宛若shi(是)展现出一片苍茫的景象，给人的感觉是阴沉而寒冷的。“漫步”的主题另yi(一)种变奏的形式悄悄出现，就好像不忍打扰看画人的思緒。

　　ran(然)而，《wei(未)孵化雏鸡的芭蕾》一曲的出现，完全改变了前一首的气氛，這又是表现孩童的乐曲。在哈特曼的素描中，一个孩子的头和脚正从一个大蛋壳中钻出来，这是他为一部儿童芭蕾舞剧所设计的服装，而此剧是根据18世纪法国诗人迈勒.诺迪埃的幻想故事《特里尔比，阿盖尔的精灵》所作。穆索尔斯基的音乐轻盈而跳跃，颇富节奏感，钢琴的弹奏聽起来就像是一蹦一跳的样子，甚是可爱。据一种說法，音乐表现了鸡雏在蛋壳中的鸣叫，以及刚出世时摇摇晃晃地蹒跚学步。

　　哈特曼生前曾赠送给穆索尔斯基两幅画作《猶太富人》和《犹太穷人》，作曲家曾将它们借给纪念画家的画展，但之后que(却)莫名qi(其)妙地失踪了。穆索尔斯基以两幅画为灵感，创作了《两个犹太人：胖子和瘦子》，不过，后来被斯塔索夫更改为以两个虚拟人物命名的标题《薩繆尔.戈尔登伯格与施缪伊尔》。在音乐中，作为富人的“胖子”的粗暴无礼和趾高氣扬，和作为穷人的“瘦子”的战战兢兢he(和)惶恐不安。与哈特曼的画作相比，穆索尔斯基在这首乐曲中，将两个人物漫画化了，这或许又是作曲家的一个“玩笑”吧。

　　“漫步”主题再现，又将人们引入了《里摩市场》。“里摩”是一座法国古城，哈特曼當年在那里即景创作了一幅画作，表xian(现)了集市上的nǚ(女)商贩们推着手推车、相谈甚歡的情景。在穆索尔斯基的音樂中，通过钢琴快速的、跳动的、连续不断的演奏，將熙熙攘攘的情景表现得活灵活现。这段音乐让我們可以感受到，實际上一架钢琴的效果未必弱于大型管弦乐隊，而且表现力还有其獨特的一面，这种独特则构成了另一种丰满。

　　套曲中唯一分为两个部分的乐曲是《地下墓穴》，首先是“罗马時代之墓”，钢琴以缓慢而沉重的演奏，烘托出幽暗而阴冷的气氛；紧接着是后ban(半)部分，标题为“用冥界的语言与死者交谈”，琴声飘忽，似幽灵在游荡。置身于这样地下墓穴中，你所感觉到的将不再是恐怖，因为你的头脑中已经空空蕩荡，就像死去之ren(人)一样不再擁有记忆。在哈特曼的画中，提燈者是导游，两個参观者shi(是)画家本人和他的建筑师朋友凱纳尔，而穆索尔斯基对这幅hua(画)的音乐描述，恰恰可以作為对哈特曼的一个纪念。作曲家在為标题所作的zhu(注)释中写道：“一句拉丁文：‘用冥界的语言与死者交谈’。……亡友哈te(特)曼的創作精神帶着我向死神走去，向si(死)神发出呼唤，死神体內开始散发出暗淡的紅光。”

　　神秘墓穴的宁静，被猛然闖入的《鸡脚上的小屋》一曲出人意料地打破，这就像是小孩的恶作剧，如果此时你真的正在幽暗的墓穴里，一定会被惊得魂飞魄散。這首乐曲的副标题“巴巴亞加”，是俄罗斯童話中的妖婆的名字，她將人骨头放到臼钵里捣碎之后做成糊糊当食物，还乘着臼钵满天飛，而哈特曼在一幅画中，把一只钟设计成了鸡腳上的妖婆小屋的形状。穆索尔斯基为之所作的音乐相当狂野，琴键猛烈敲擊着琴弦，速度迅急，并不时流露出一種洋洋得意的神情，而后者就是妖婆的形象。

　　从这一曲直接进入到《基辅da(大)门》，完全延续了上一曲的童话色彩。当年，为了紀念沙皇亚历山大二世躲过1866年4月4日的圣彼得堡暗杀，决定在基辅建一座门樓，哈te(特)曼参加创作竞赛画下了一幅设計图，画中的门楼戴着古代俄罗斯头盔式的圆顶，ju(具)有神话般的幻想se(色)彩。穆索尔斯基的音乐非常像一首辉煌的赞美诗，钢琴的敲击形成出钟声回荡的效果，既庄严又宏伟，还可以想象，有一行隊列zheng(正)在其间行进，然后融入到庆典场面之中，最后，随着欢腾的琴声，抵达壮丽的高潮。

　　拉威尔的另一种图画

　　如果说穆索尔斯基的钢琴套曲《展览會图画》是“童话世界”，那么拉威尔的樂隊改编版就是“成人世界”le(了)。当我听乐队版的这部套曲时，总是不由得会想到身披“新衣”的国王，正在装模作样地在众人面前显摆，当然，我知道这个比喻并不太恰当，不过经过改bian(编)的《展览会图画》虽然表面上“丰满”了，但是确实失掉了原作的某种情趣，从而演变成了另一部作品，这是一个不用否认的现实。

　　說起来，穆索尔斯基与法国还是挺有緣的，他对德彪西及其印象派风格的形成起到一定的zuo(作)用，德彪西在《克罗士先生--“一个反对音乐行家的人”》一书zhong(中)，专门为穆索尔si(斯)基写了一个章节，对他De(的)《育儿室》進行了分析和評论，并在这篇文章中说：“没有ren(人)能像ta(他)那样温柔而深刻地打动我们的心，他的无意识地摆脱僵化形式的艺術是独一無二的，而且会永远像这样流传下去……將来我们還會谈及穆索尔斯基，他非常值得我们虔敬。”德彪西还曾創作过以孩童为题材的钢琴套曲《儿童乐园》，这恐怕并非是出于偶然。

　　拉威尔在创zuo(作)風格上与穆索尔斯基也有一定关联，他还曾经同斯特拉文斯基一起为未完成的《霍凡兴纳》进行续写并做全剧配器--但shi(是)现在大部分已经遗失了。不过，最令两位作曲家的关系难解难分的，就当属《展览会图画》了。尽管前面我对管弦乐改bian(编)版颇有微词，然而不可否认的是，作为以绘画为素材創作的音乐，肯定与色彩是密不可分的，而拉威尔是管弦乐的色彩大师，故由他来完成套曲的管弦乐配器，真的是再恰当不过了。

　　独奏小号闪著金色光彩的吹奏，为“展览会”揭开了帷幕，“漫步”的主题让套曲在一开始就展示出了辉煌的色调。与钢琴版相比，《侏儒》一曲具有更多阴冷的气氛，就像從童话的虚拟，转变成了现实的真实，管弦乐的演奏突出的是侏儒步履艰难的样子，以及其内心凄楚的感受，于是在guan(管)弦乐的演绎下，这部套曲的情感色调也更为浓重了。其后出现的“漫步”的主题变奏，以各种管le(乐)器的低沉演奏作渲染，会令人想到，作曲家看到这些绘画作品的同时，一定也正在因想Dao(到)哈特曼的死而心情沉重。

　　《古堡》一曲就像是对它之前的“漫步”变奏所释放出的情gan(感)色彩的进一步加强，不论mu(木)管乐器还是弦乐，都突出了一种gan(感)伤无尽的效果，如果说钢琴版给人以淡然的感chu(触)，那么乐队版给人的就shi(是)深刻的触动，前者朦胧，后者明确。说不好哪一种效果好，只能说浓重的情感色彩，往往能够在相对短的时间里打动听者。“漫步”的主题第三次出现时，又恢復了它刚出现时的光彩，这样刚好与随后的明快的《杜伊勒里宮》衔接shang(上)，不过，虽然乐队的演奏借助木管乐器来表現孩zi(子)们的叽叽喳喳，不过好像没有在钢琴上演奏那么热闹和灵动。

　　紧接着的《牛车》一曲，樂隊版的yin(yin(音))乐比较具象化，在沉重而迟缓的音乐中，仿佛看到一头老牛正拖着车艱难前行，由远而近，缓缓而过，然后在视野中消失。在最强劲的几句音乐中，甚至可以聽到牛车行进的節奏。之后的“漫步”变奏，以弦乐轻轻奏響，渲染出一种黯然的情绪，色调也是灰蒙蒙的，这倒与随后出现的《未孵化雏鸡的芭蕾》的明亮色调形成了鲜明的对比，色彩感在zhe(这)里成为了主角。乐队虽然能够将雏鸡摇摇摆摆的样子表現好，但却缺少钢琴的那种颗粒般的质感，此曲就像那首《杜伊勒里宮》一样，乐队演奏版让人听起来不是太兴奋。

　　相比较而言，像《两个犹太人：胖子和瘦子》這样的乐曲倒是guan(管)弦乐队的长項，比如说可以把“胖子”表现得像个“巨无霸”，把“瘦子”表现得像个“小细腸”，乐队以粗壮的演奏活现出前者，又以带着颤音的独奏小提琴勾勒出后者，一个气壯如牛，一个颤颤巍巍。随后出现的“漫步”主题，似乎显得过分庄重了些，不过《利莫日集市》倒是另一个非常不错的改编，弦乐、木管、铜guan(管)一通招呼，集市上的喧闹场面便被真切地展现了出来，而且远比一群女人们的谈笑要热闹得多。此二曲可与钢琴版平分秋色。

　　管弦乐版的《地下墓穴》与钢琴版的差别也许最大，在“羅马时代之墓”中，同样缓慢和沉重的演奏，换作乐队的轰鸣之后，有一种让人心惊肉跳的感觉，不像钢琴的演奏那样，盡管有力度却不失静谧，神秘的力量由此而生；在“用冥jie(界)的语言与死者交谈”中，伴随乐队演奏的低音效果，在高音区轻轻演奏的小提琴微微闪亮，令听者被一股阴森的气息所穿透，不像鋼琴的演奏那样，具有非同尋常的奇妙的迷幻感。如果说管弦乐隊是写实的，而钢琴是寫意的，似乎并不恰當，因为穆索尔斯基本来就是ge(个)现实主义者，所以这里我只能说，钢琴的演奏给人以最大余地的想象空间，而管弦乐队的演奏则能夠令听者身临其境。

　　《鸡脚上的小屋》與钢琴版不分上下，也是个不错的改编，乐队鉚足了劲渲染出紧张的氣氛，木管和铜管乐器尖銳的演奏划过其间，定音鼓滚滚而来，简直就是一片混亂不堪的场面，随后，铜管乐器的演奏则又呈现出样样得意的神情，實在是热闹非凡。不过不知为什么，个人始终觉得，当此曲引导出《基辅的大门》时，钢琴的演奏要更显气势，并且那种气势有一种延伸的感觉，而乐队的演奏却十分奇怪地不够有力度，侧重强调了节庆的气氛；当最后的高潮来临时，尽管钟声齐鸣，鼓声隆隆，以铜管乐器占突出地位的乐队全奏轟然作响，但听起来que(却)总是不及一架钢琴的独奏那么有爆發性。--这里不存zai(在)先入為主的原因，我是先听的乐队改编版，多年zhi(之)后，才听到钢琴原版的，或许唯一的解释就是，这部作品仅僅是为钢琴而作的。

　　從哈特曼的图画到穆索尔斯基的音乐，从穆索尔斯基的钢琴套曲到拉威尔的管弦乐改编曲，《展览会图画》以三种面貌示人，每一种都有各自的特色。画作本身带有即兴性，它们是哈特曼对旅途所见的记錄；鋼琴套曲不仅将画作变成了音符，还將音符融入了深沉的思緒；管弦乐改编版则为钢琴套曲披上了华丽色彩的外衣，也更加深了标题化，rang(让)这一作品變得較为“大众”化，也使之得以被更多De(的)人接受。--所以非常有可能，听过管弦乐版本的人，会比听过钢琴独奏版本的人多一些。

　　并且，在人們的意识中，《展览会图画》被dang(当)作是穆索尔斯基唯一的鋼琴作品了。实际情况却非如此，在这部钢琴套曲之前，他已经创作了大约15部钢琴zuo(作)品，之后又谱写了大約6部，其中除了《黑海的风暴》遗失，《大组曲》只留下草稿，《克里米亚的南岸》、《静思》（纪念册）、《眼淚》he(和)《乡间》都流传了下来。由于早逝的缘故，穆索爾斯基有相当数量的作品没有最终完成，除了钢琴音乐，还有歌剧《索罗钦集市》和《普加乔夫暴动》，为乐队、竖琴及钢琴的《高加索组曲》等。
　　当我们为穆索尔斯基的未竟之作而惋惜时，能否体會到当年穆索尔斯基面对已故的哈特曼的画作时的感受呢？未必吧。不过，如果了解到人在死亡面前的无奈之后，再去欣赏钢琴套曲《展览会图画》，肯定就将更容易贴近那些由画作转化而来的音乐的本质。当然，這本质并不是由死亡所触發的感伤之情，也不应该是任何的色彩堆砌，或许我們可以称之为顺其自然，是面对死亡的坦然，其实这也是对待生活的一种态度，然而不幸的是，穆索尔斯基自己最终因之而酗酒身亡。

　　就这样，人们所熟知的《展览会图画》，道出了一個陌生的真相。