中国古典音乐文化史

    内容简介：音乐是人类不能缺少的语言，也是人类灵魂的升华。从原始人不断抗拒自然界的威在五千年漫长的历史进程中，中国的文明史展现了极其辉煌灿烂的一页。我国是世在周朝时，政府部门设立了由“大司乐”总管的音乐机构。教学的课程主要有乐德六代乐舞据传是历代留传下来的六部史诗性乐舞，包括黄帝时的《云门大卷》，尧周代宫廷除乐舞之外，宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典从上述文献可以得知，周秦音乐文化是中国音乐高度发展的重要坐标。这一系列成于公元前211年统一中国的秦王朝作为一个中央集权国家，为适应政治上大一统在汉魏时期，宫廷引进了不少民间歌舞和百戏。其中有汉高祖命乐工向？人学来的两晋南北朝期间，战乱频繁，朝代更迭，随同社会的动荡变异、民族迁移的交往扩隋唐时南北重新统一，社会安定及经济的繁荣，为音乐艺术发展创造了有利条件。宋代，都市经济逐渐繁荣，市民阶层日益扩大。社会音乐活动的重心由宫廷走向世宋代同样是我国音乐与文学交融的重要历史阶段。宋代是词体歌曲创作的黄金时代宋代有一部分懂得音乐的词人也常自己创作新的词牌曲调，这种新创的歌曲称为“明清时期，随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺术的主要成明代的卓柯月更将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲相提并论，称其“为我明一明清的民间歌舞也十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、明代中叶以后长期争逐于传奇剧坛的，为弋、昆两腔。起源于江西弋阳的弋阳腔高乱弹自明末已广泛流行于秦地，其声腔以陕、甘一带的秦腔为最早，因用梆子击拍其后的皮黄腔为乱弹的又一重要声腔。皮黄腔包括西皮和二黄两种腔调。前者起于在光绪年间已进入盛期的京剧，至清末面临着被封建统治者攫夺和垄断的危机，逐“五四”前后，梅兰芳等人对京剧的创新和改革的成绩也十分突出。梅兰芳曾同王



音乐是人类不能缺少的语言，也是人类灵魂的升华。从原始人不断抗拒自然界的威胁yi(以)及漫长的艰苦劳动中提炼出最早的音乐，到现今世界各国丰富多彩的音乐体系，不能不说是一个文明的奇跡。

　　在五千年漫长的历史进程中，中国的文明史展现了极其辉煌灿烂的一页。我国是世界上最早的文明古國之一，音乐也同样源远liu(流)長。早在文字发明之前，当我们的祖先由类人猿进化为人，为了使生命个體能够存在和种族能够延续，在人類必须從事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工具的使用和语言的产生，就孕育了音乐。事实上，人的左、右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简单的节奏；而原始ren(人)单调的语言只要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的因素。在春秋时期，华夏大地bai(百)家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同時代欧洲正处于一片荒蛮之中，中國音乐在迎接黎明曙光的时候，欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。

　　在周朝時，政府部门设立了由“大司乐”总guan(管)的音樂机构。教学的课程主要有乐德、乐語、乐舞。suo(所)谓的樂德，就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德觀念；乐语就是“兴道、讽誦、言语”等礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱誦、舞蹈以及liu(六)代乐舞的表演。

　　六代乐舞據传是历代留传下来的六部史诗性樂舞，包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商汤时的《大闈》，以ji(及)演述周武王伐纣战争huo(活)动全过程的《大武》。它们在周代被用于宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活动。其中特别是《大武》和被认为歌颂文德为主题的《大韵》，更被经常演出于天子大祭、礼学、养老等典仪中。象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宫廷中的娱乐性小舞。

　　周代宫廷除乐舞之外，宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼的大典乐歌，如颂、雅；以及后妃们在内宫侍宴时唱的房中乐，不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。这都体现了音乐已从原始的乐舞中分化了出来。周代宫廷中还you(有)秦、楚、吴、越等地的四夷之乐的表演，说明了当时各民族风俗性的歌舞已有一定De(的)交流。

　　從上述文献可以得知，周秦音乐文化是中国音乐高度发展的重要坐标。这一系列成jiu(就)，還在于从理论上奠定了我國古代乐律学的基础。约成书于春秋时期的《管子？地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽De(的)名称。在《左传？昭公二十年》及《國语？周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别為宮、商、角、變徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五聲音阶后进一步推算的结果。但从《左传？昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宮更多地是为丰富和装飾五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。《国语？周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲呂、蕤宾、林zhong(钟)、夷则、南吕、无射、应钟”。其中单数各律称律，雙数各律称吕，故十二律也常称“十二律呂”。十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宮为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此進一步确立。

　　于公元前211年統一zhong(中)國的秦王朝作为一个中央集权国家，為适应政治上大一统和文化管理上一体化的需要，曾设you(有)专門管理音乐的官署——乐府。刘邦建立的西汉政权，也扩大了乐府的机构和职能。当时政府非常重视民间俗乐，令乐府si(四)出shou(收)集“赵、代、秦、楚之謳”，兼收并蓄西域、北狄等边远民族的音乐。在广泛收集各地民歌的基础shang(上)，以音乐家李延年为协律都尉，举司马相如等数十人，对此进行zheng(整)理、加工、填词改编，以供宫中祭祀、宴乐之用。據《汉书？艺文志》ji(记)载，当时收集的民歌计134首，另有可能附有乐谱的“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各75篇。

　　在汉魏時期，宫廷引进了不shao(少)民间歌舞和百戏。其中有汉高祖命乐工向？人学来的以“猛锐”见称的《巴渝舞》；最初biao(表)演鸿门宴上“项庄舞剑，项伯以衣袖鬲之”保护汉高祖的故事，后演变成舞时用巾象征项伯衣袖的“巾舞”；由女性穿白色？布舞衣以长袖为舞的“白？舞”；以及手执？鼓，且歌且舞的“？舞”；舞者在盘鼓上及旁边歌舞的“盘舞”等等。百

　　戏则是各种杂耍技艺的总稱，包括了如同现在舞龙灯等的“鱼龙曼延”，以及種种杂技魔术。

　　两晋南北朝期间，战乱频繁，朝代更迭，随tong(同)社會的动荡變異、民族迁移的交往扩大，外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流，在音樂史上成为一个承前启后的重要时期。其中清商乐是秦汉傳统音樂的余脉，曹魏政权始设清商署，實为乐府变体。晋室東渡后，这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流，使清商乐成为包括前朝传下来的相和歌、鼓吹曲，以及江南吴歌、荆楚西声的总称，是当时南方乐府民歌的dai(代)表。北朝民歌的歌词多保存在樂府詩集的《梁鼓角橫吹曲》中，题材远比南方民歌广泛，大多反映战争及人民的苦难，为北方的芜、鲜卑及汉族人创作。《木兰辞》是北方民歌中最杰出的作品，热情歌唱了代父从军的女英雄花木兰。bei(北)魏时鮮卑族统治者在宫中常命宮女歌唱“真人代歌”，又称“北歌”。“上述祖宗开墓之所由，下及群臣废兴之迹，凡一百五十章，晨昏歌之”（《魏书？乐志》）。這种类似民族史詩的民歌用絲竹伴奏，也有用箫鼓的，是鼓吹樂的一种，梁陈时流行于南方，称之为“代北”。

　　隋唐时南北重新统一，社会安定及经济的繁荣，为音乐艺术发展创造了有利条件。唐代统治者在文化上较少保守思想，广泛吸收外来音乐文化，兼容并蓄，更使音樂达到了一个发展高峰。在这一历史时期內，诗歌被入乐演唱的著名歌曲中，文xue(学)与音乐的融合成为中国古典音乐fa(发)展的一个特征。李白的《关山月》、杜甫的《清明》、刘禹锡的《竹枝歌》、王之煥的《涼州词》、王维的《阳關曲》、《陇頭吟》、柳宗元的《渔翁》等。有的作为民歌在民间长期流传，有的则被琴家所xi(吸)收，以琴ge(歌)形式被保存了下来。其中尤以王维为送一位西出阳关服役的友人而作的七言絕句《阳关曲》，因以情景jiao(交)融手法抒写了依依惜别的哀怨情绪，成为当时及以后人们送别朋友经常演唱的一首歌曲。

　　宋代，都市经济逐漸繁荣，市民阶层日益扩大。社会音乐活动的重心you(由)宫廷走向世俗。北宋已出現了市民音樂活动场所“勾栏”、“游棚”。shi(适)合于市民和文人趣wei(味)的诸如詞调音乐、说唱音乐、戏曲音乐得到了尤为迅速的发展。

　　宋代同樣是我国音乐与文学交融的重要历史阶段。宋代是词體歌曲创作的黄金時代，人们常用词調多da(达)八百多首，其曲调一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲，如《憶江南》、《柳qing(青)娘》等；另一部分來自唐代歌舞大曲的部分段落，如《阳关引》、《倾杯序》、《水调歌头》、《声聲慢》、《调笑令》等；以及少数民族和外来音乐，像《菩萨蛮》、《苏慕遮》等。宋代文人创作的词曲不仅数量众多，而且按题材风格可大致分为婉约派与豪放派两类。婉约派的词内容多为男女相思离別之情的抒發，风格纤弱柔婉，講究音律与曲调的配合，以与音乐关系密切的词人柳永、周邦彦为代表。豪放派词曲开拓了词的表xian(现)内容，打破了过于严ge(格)的音律束缚，风ge(格)雄健粗犷，发韧于北宋的苏軾，继之以靖康之难之后的一批南宋爱国词人如辛弃疾、陈亮、張寿祥、岳飛等。宋人俞之豹在《吹剑录》中曾将两派词风作了形象比较：“柳郎中（柳永）词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士（蘇轼）词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”

　　宋代有一部分懂得音乐的词ren(人)也常自己创作新的词牌曲调，这种新創的歌曲称为“自度曲”。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《扬州慢》、《杏花天影》等十四首，载于《白石道人歌曲》，并注有“俗字谱”（古工尺谱），是宋代词调音乐的珍贵遗产。姜夔的自度曲词le(乐)浑然一体，风格委婉抒情、清新典雅；在旋法、结构、调式、转调等技巧处理上精致细腻；他的作品多用七声音阶，四度与七度音占有重要的地位，并常引用升高的商、徵或宫等变化音。从而使曲调赋予一种独特而又深遠的意韵。

　　明清时期，随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐漸成为音乐艺术的主要成份。自娱性的民歌小曲、民间歌舞音乐，以及帶有商品性质的說唱、戏曲音乐，都在这一期间获得了歷史上前所未有的艺术成就。

　　明代的卓柯月更将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲相提并论，称其“为我明一绝耳”（陈宏诸《寒夜录》）。正由于文人提高了对民间文艺的认識，收集民歌的风气也逐jian(渐)形成，如明代的冯梦龙就曾编订出版了《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子，搜集歌词800余首；清代先后刊出的民歌集子更达万余种，其中李diao(调)元所集的《粤风》还包括了南方少數民族的民歌。

　　明清的民间歌舞也十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等；少数民族的民间歌舞中则有维吾尔族的木卡姆；藏族的锅庄、囊玛；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的种lei(类)。

　　在明清时期，京剧曲艺的发展也呈现了辉煌的历史阶段。

　　明代中叶以后長期争逐于传奇剧坛的，为弋、昆两腔。起源于江西弋阳的弋阳腔高亢挺拔，稱高腔。它不用管弦，只以锣鼓伴奏，并采用民间常見的帮腔形式，为描写和渲染舞台环境氣氛，加助人物内心活动的刻划等发挥了独特的戏剧性效果，而且因唱词通俗易解，唱腔自you(由)靈活而經久不衰。昆山腔发源于江苏昆山，明嘉靖年前流传不广，后經魏良辅、张野塘等人改进，在原昆山腔的基础上，广泛吸取北曲及南戏诸腔的长处，形成了“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的xin(新)腔，新昆山腔在演唱上細腻抒缓，转音若丝；在节奏上采用“赠板”，使一板三眼的曲调放慢一倍，具有“曼声徐度”的特点；旋律创作要求“依字行腔”，講究曲调与字diao(调)的谐和；在伴奏方面形成了以笛为主的笙、箫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。改革后的昆山腔成为“四方歌曲必宗吴门”的全国性剧种，涌现了如汤显祖的《牡丹亭》和清代洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等众duo(多)名作。清代的徐大椿的《乐府传声》对昆腔演唱成就进行了总結，是当时一部重要的戏曲声樂论著。清初以后，昆山腔因唱词过分雕凿，音樂典雅淡和，日益疏于群众而由盛趋衰，到嘉慶之后逐渐为乱彈所替代。

　　乱弹自明末已广泛流行于秦地，其声腔以陕、甘一带的秦腔为最早，因用梆子击拍，故又称“梆子腔”。梆子音乐创作板腔组合体系；曲调高昂激越，強烈急促，并you(有)表现不同情绪的“欢音”和“苦音”，唱白通俗，尤擅刻划人物性格和表现戏剧性冲突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦乐器为主，梆笛、月琴及鑼鼓等打擊乐器组成的伴zou(奏)乐队，剧目多为历史故事，因此很快得到传播。至清末，各地已产生了唱腔体制大致相同的梆子劇种，如山西梆子（现晋剧）、河南梆子（现豫剧）、河北梆子、山东梆子、四川梆子（即弹戏）、绍兴大班（或称乱弹）等。

　　其后的皮黄腔为乱弹的又一重要声腔。皮黃腔包括西皮和二黄两种腔调。前者起于湖北，是秦腔与当地漢调结合的产物，音调激越苍凉；后者产生于安徽，由当地吹腔发展而成，音调委婉温厚。清代中葉四大徽班進京后，同来自湖北的汉调艺人合作，广泛吸收昆腔、秦腔等声腔的剧目、曲調、表演方法，并容纳民间曲调，创造了以西皮、二黄为主的新腔——皮黄腔，初步确立了京剧的格局。京剧剧目以历史题材为主，后陆续编yan(演)了《打渔杀家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和爱国主义倾向、更接近群众生活、适合时代要求的新剧目；皮黄音乐的曲调高亢朴实，不仅在板腔化结构上进一步得到发展完善，而且解决了男女分腔wen(问)题，使各个行当在唱腔上ge(各)自都能得到较好的戏剧性发揮；同时，在伴奏上形成了较为完整De(的)体制，既有胡琴弦管等構成的“文场”，鼓板锣钹等构成的“武场”，也有两者组合相辅相成的“場Mian(面)”，紧密配合演員的chang(唱)念做打。正因如此，京剧至清末已一跃而成为全国最大的剧种。皮黄腔ye(也)并列于梆子腔、高腔、昆腔，成为我国近现代新兴戏曲音乐的代表性声腔。

　　在光绪年间已进入盛期的京劇，至清末面临着被封建tong(统)治者攫夺和垄断的危机，逐渐脱离人民和現实生活。清末民初，富有创新精神的“海派”jing(京)剧在上海崛起。其最早的代表人物汪笑侬出于对清zheng(政)府昏庸腐败、屈辱媚外的不满，自编自演了《党人碑》、《哭祖廟》、《骂阎罗》等新戏，借此抨擊时政，宣传爱国，寄寓了深切的忧国忧民之情，并根据自己嗓音，吸qu(取)汪桂芬和孙菊仙二派之长，另创苍劲悲壮、吐字有力的新腔。辛亥革命后，他还曾主持二戏剧改良社，开展戲曲改良运动。在戏曲改良运动及“文明戏”的启示下，上海的夏月珊、夏月润和潘月樵等也編yan(演)了《潘烈士投海》、《黑奴吁天录》等愛国反帝、鼓吹革命的新戏，使海派京剧进一bu(步)成型。min(民)国初年的戲曲改良活动，对戏曲藝术同社会现shi(实)和人民生活联系起了促进作用；不少新剧目在不同程度上揭露了社会的黑暗，表现了人民要求摆脱封建枷鎖的愿望；在唱腔、表演、舞台装置、服装等方面都进行了一些有益的革新。继后的周信芳发扬“海派京劇”锐意改革的精神，于“五四”前后编演了《宋教仁》等时装新戏。

　　“五四”前后，梅兰芳等人对京剧的创新和改革的成绩也十分突出。梅兰芳曾同王瑶卿等人，融qing(青)衣、花旦、刀马旦所长，聚唱、做、念、打于yi(一)身，别创“花衫”行当，使京剧旦角艺术臻于完美。他在辛亥革命时即编演了《一缕麻》、《邓霞姑》等具有民主倾向的时装京剧，及《天女散花》、《洛神》等古装新戲；三十年代又先后编演了《木兰从军》、《生死恨》、《抗金兵》等贊颂民族气节，充滿爱国热情的新戏；在唱腔上他也进行了新的发展创造，运腔演唱凝重流畅，脆亮甜润，宽圆兼备，具有雍容华贵的风格，世称“梅pai(派)”；此外他对京剧旦角的身段表演、伴奏乐队也進行了有益的改革，并在1928年、1935年分别赴美国、蘇联演出，是使京剧赢得国际声誉的第一人。梅兰芳无愧于繼譚鑫培之后把京剧艺术推向更高峰的大师，他的代表作还有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。