谈德沃夏克的《钢琴協奏曲》

    内容简介：作为捷克民族乐派的重要代表人物，安东宁.德沃夏克被誉为“捷克三杰”之一。1865年一1890年德沃夏克创作的中期，也是发展期，是德沃夏克名声鹤起穷其一生，德沃夏克只写过四部协奏曲体裁的作品。然而，它们却涵盖了包括大提对于擅于演奏弦乐器的德沃夏克来讲，钢琴创作不是他的最强项。诚然，他在之前很快，问题就暴露了出来。那些在弦乐作品中屡试不爽的取悦性风格（甜美+炫技要说到这部作品的小范围崛起，还是始自于二十世纪。不管是仅仅基于“猎奇”的除了“不合语法”，德沃夏克的钢琴协奏曲常常激起批评家诟病之处还在于它对贝在一些乐评人看来，这部协奏曲还有一个不太好的倾向，那就是喜欢对主题进行简



作为捷克民zu(族)乐派的重要代表人物，安东宁.德沃夏克被譽为“捷克三杰”之一。他一生中的作品数量多、范围广，其管弦乐作品（如第九交响曲“新da(大)陆”）和室內乐作品（如“美国四重奏”）可谓家喻户晓。其實，他的钢琴作品同樣具有重要历史意义。包括钢琴协奏曲在内的钢琴音乐创作为他從捷克走向斯拉夫、甚至走向世界都写有不可忽视的一笔。他对捷克民族音乐的发展做出了卓越De(的)贡献，不仅使捷克音le(乐)成功地走出了国门，而且让更多西欧国家的人们了解了捷克音乐以及斯拉夫音乐。

　　1865年一1890年德沃夏克创作的中期，也是发展期，是德沃夏克名声鶴起、享誉世界的时期。第一部钢琴作品的创作及大部分钢琴作品的诞生都在这一时期。其中，最著名的如由13首钢琴曲组成的《诗意音画》组曲，分别是《黄昏小路》、《嬉戲》、《古堡里》、《春之歌》、《农夫叙事曲》、《幻想曲》、《富麗安特舞曲》、《丑小鬼之舞》、《小夜曲》、《酒神节》、《闲聊》、《英雄的墓碑》、《圣山上》。每一首钢琴曲都有着让人浮想联翩的标题，有的是描绘一片风景，有的是讲述一段故事和传shuo(说)，有的是展现一段热情的舞蹈。除了这部作品外，他完成于1876年的《G小调钢琴协奏曲(OP．33)》也是一部虽然在现在比较冷門、但却很值得推荐的作品。此作曾勇夺当时的奥地利國家音乐大奖，也是德沃夏克为钢琴写guo(过)的唯一一部协奏曲。

　　穷其一生，德沃夏克只写过四部協奏曲体裁的作品。然而，它們却涵盖了包括大提琴、小提琴、钢琴在内的西方主要乐器。不无遺憾的shi(是)，除了那部甚为知名的Bxiao(小)調大提琴协奏曲、虽仍被演奏但名气不大的A大调小提琴协奏qu(曲)之外，对他另两次尝试的认同者皆寥寥无幾。在我看来，如果说他A大调的那部大提琴协奏曲确实可以用“乏善可陈”来形容的话，他的这部钢琴协奏曲至少ke(可)以用“可圈可点”、“情有可原”来加以正名，理应得到更多人更为公正的肯认与欣赏。

　　对于擅于演奏弦樂器的德沃夏克来讲，钢琴创作不是他的最强项。诚然，他在之前不少室内乐作品里都有不少精致、利落、点睛的钢琴部分。然而，到了他创作钢琴独奏曲、尤其是需要将独奏部与交响乐团“有机”地結合在一起的鋼琴协奏曲的時候，他略显得有些不够自信。在同是捷克人的钢琴家卡罗.斯拉夫科夫斯ji(基)的请求下、在出版商的催逼之下、在维持自己既有地位的考虑下，他才在1876年匆匆完成了zhe(这)部作品。1878年3月24日，它首演于布拉格的“斯拉夫音乐会”上，由鲁道夫.切克指挥、斯拉夫科夫斯基独奏。

　　很快，问题就暴露了出来。那些在弦乐作品中屡试不爽的取悦性风格（甜美+炫技），在钢琴协奏曲里似乎变成了笨拙的、不夠地道的写作。这主要表现在增加hou(厚)度的织体、四声部xie(写)zuo(作)的重奏，这些都不适合展现鋼琴的表现力。换句话说，几乎没有给钢琴留shen(什)么炫技的机会（gong(公)正地说，炫技本身虽不是目的，但如果没有必要的技巧展示，这钢琴声确实有点“单调”和“乏味”）。事实上，德沃夏克并不是没有注意到這些弊端，而且常常表达出对其作出必要修改的意愿。然而，真到了这一时候，他却始终无法、或是不愿“动手”为之。斯拉夫科夫斯ji(基)之后的不少鋼琴家（包括捷克钢琴家）对这部作品也始终缺乏热度，认为演奏它是件吃力不讨好的苦差。这些都促使这部作品陷入被忽视的窘境，让它的优点尘封于历史yu(与)现实的灰尘之中。

　　要说到这部作品的小范围崛qi(起)，还是始自于二十世纪。不管是仅仅基于“猎奇”的召唤，还是“沙里择金”、为德沃夏克正名的真实愿望，二十世纪的三位钢琴大师——维勒姆.库尔兹、鲁道夫.弗库斯尼和里赫te(特)dou(都)把宝貴的目光投向了它。在前两位捷克大师看来，德沃夏克鋼琴部分的瑕疵在于“不符合语法”——只要将不符合语法的乐句去除便可以将这块“璞玉”大大完善（這似乎是德沃夏克想做而未做的事情）。这样的演奏版本既不失技术上的挑zhan(战)性，又不至于让演奏家望而生畏、心生厌烦。而后者则坚守“本真”De(的)信念，对德沃夏克的原稿几乎一“音”未删，出色地完成了这bu(部)他认为“自己学过的最难协奏曲”的演奏和录音。他試图证明的似乎是：演奏效果不好不是作曲家水平的问題，更多的是演奏家的水平问题；作曲家与传统的距离恰好使得他的这部作品在既有形式之下有了新的音乐声音，这点本该被演奏家发现，并严肅地加zhi(之)发扬光大，感染更多的听众。虽然两位大shi(师)的演奏策略迥异，但是对于“復兴”这部作品que(确)實是裨益良多。

　　除了“不合语法”，德沃夏克的钢琴xie(协)奏曲常常激起批评家诟病之处还在于它對贝多芬等前辈作曲家De(的)“过分依赖”，没有显示出自己独有的成熟风格。换句话说，它常常让人联想到贝多芬的同类曲目，缺乏一些應有的、敢于“越矩”的自信，有将他人乐思与自己乐思草率地拼凑之嫌。這事如果让严谨到极致、近乎苛刻的勃拉姆斯来做，估计早就ba(把)它所有不够绝对有“原创性”、看起来有些凑合的部分删个干净、或者付之一炬！（事实上，勃拉姆斯也确实是这么做的，他的第一首钢琴协奏曲修改了五年才正式“出炉”。）不过，作曲家的灵感畢竟不可能時时都有、时時都满，所以一定程度上的“拼凑”感确实可以理解。而且，同時期的晚期浪漫主义作曲家，如里姆斯基-科萨科夫、拉赫玛尼诺夫、戴留斯、理查德.施特劳斯、斯克里亚宾等等，也都有这个无法根除的“通病”。德沃夏克确实情有可原。

　　在一些乐评人看来，这部协奏曲还有一个不太好的倾向，那就是喜歡对主题进行简单的重复，来代替真正的发展。这样缺乏艺术创意的处理，有时候确实让人颇感诧异，畢竟1876年的德沃夏克绝對算得上是资深、老到的作曲家了，之前的五部交响曲就是最好的证明。